时间：2022-11-06 17:55:01
苏予昕/文
长期以来，许多文明通过特定物质的遗产感知颜色。 棉花不是白色的，是棉花的颜色。 看红色的话，还能看到血液、铁矿和葡萄酒。 直到牛顿的光穿过棱镜，颜色才被翻译成能独立于事物自主存在的物质。
以艾萨克牛顿( Isaac Newton )的光学理论为基础[1]，现代色彩学(2)于1898年由艾伯特孟塞尔( Albert H. Munsell )创立，以我们所熟知的色相、色相、亮度三维该系统不仅在结构上没有太大的变化，而且深刻地影响了纺织、建筑、塑料制造业广泛使用的彩色通行证系统( Pantone )和数字制图软件上的彩色提取的接口。
如果说看颜色是感知的政治，那么这种色彩学系统所驯服的，就是想象力的集体不足。 为了便于量化和流通，假设颜色是静止视觉，存在于另一个缓慢的语境中。 这种知觉垄断不仅会使观看行为变得贫乏，还会使颜色的制作机械性地循环，剥夺认识差异的机会。
从七色彩虹，到孟塞尔三百二十种标准色，再到用Photoshop计算百万种颜色选项，我们的色盘越来越轻，色域边界越来越精密，似乎在竭尽所能。 但是，作为画家，我想的总是被这个系统之外的经验所遗漏。
人核中的碳来源于大气； 汗水的盐分，我们血液中的铁被来自矿石的风腐烂后的残留； 白垩纪时代的地坛扩张将白垩岩散布到世界各地，至今仍存在于我们每个人的牙根中。 在已知的大部分时间里，脚下地球的物质历史，不仅创造了地球上所有的生命，而且把颜色的历史完全包含在——碳的黑色、铁的红色、白垩的白色中。
我们看到的颜色是地球给我们看的颜色。 但是，现在当我们谈论颜色的时候，我们不再想象地球、风景和物质( Substance )的样子了。 颜色大多只是屏幕上的抽象切片和架子上的数字号码。
加西亚马尔克斯的著名小说《百年孤独》的开头写道：“这个世界还是新的，很多东西都没有名字，所以必须伸手去指。” [3]根据[1]所述方法，其中
站在地球进化史的正中央眺望，关于颜色的科幻小说中，由于温室效应气体和大气污染，从60年代到90年代，地球表面的太阳入射辐射( Incident Solar Radiation )下降了4 %，地球变暗了( globant solar radiation ) 另外，逐年变暖的大海和下降的海水的含氧量，有一天会完全改变海水的颜色，缺氧的海水会变成红、黑、黄吗？
不仅仅是未来的经验，回顾这个星球的物质历史，可以发现很多消亡的色彩，已经发生的过去也存在着基于现实但超越现实的全新感知。
4000多年前修建的胡夫金字塔刚建成时，外层是用研磨过的白色石灰岩砌成的。 这种石灰岩是世界上结构最简单的“生物岩”之一，其结构遍布大小不一的圆形化石标本，每个单细胞生物都有肉眼可见的大小。 寒武纪时期，地球温度非常高，Paleo-Tethys Ocean (的海平面上升，温暖的海水从北欧向北向左延伸，覆盖这一代所有板块，大量有孔虫们的藻类( Foraminifera )
2020年在湖北、江西一带旅行，看到了很多这样构成的岩石。 这些石材广泛用于城市基础建设，地砖和石阶偶尔镶嵌着这些几亿年前的生物化石。 同样是石灰岩，金字塔、甘肃麦积山石窟和纽约第五大道的川普大厦坚固可靠、建设平等，其主要物质成分，石灰即碳酸钙，是近千年油画历史中打底剂的主要成分。 这温暖、吸收力强的白色，不仅铺垫了几千年的人类建筑史，也是油画史上的本色，此后每一幅画像都离不开提炼。
当然，并不是所有的色彩都这么幸运，能留下稳定的物理结构和地质的巨大遗产。
印度黄在17世纪进入欧洲，用油彩或蛋彩稀释其饱满的质地后依然呈现出鲜艳的显色能力[4]。 印度黄和当时从东印度公司进口到英国的藤黄( Gamboge )是帝国主义和跨海贸易的产物，但印度黄的透明度和成型性比藤黄更高。 在威廉特纳( J. M. W. Turner )的水彩画和油画中，可以发现大面积使用的印度黄色描绘出了模糊的英国天空，即使是现在，它的成色也非常浓厚，是一种散发荧光光晕的奇怪颜色。
但这种颜料所具有的强烈气味与视觉表现一样出色，呈球状的碳粉外层有干酪似的芥黄壶，切割后才呈浓厚的橘红色粉，有刺鼻的氨味[5]。 1883年的时候，一位印度公务员公开了这种色料是镇产的牧场。 牧场工人只喂牛芒果叶和水，收集浓尿，多次煮沸、过滤、烧成球状后制成颜料块[6]。
但是，这种颜色很快在印度和英国灭绝，不知道是基于动物保护、生态和安全问题。 印度黄于1908年正式立法禁止生产，20世纪20年代以后市场工厂就没有关于这种颜料的记录了。 印度黄色的短暂历史表明，不仅工艺的失传和物质的终结，法规的更迭也会导致色彩的灭绝。
青金石( Lazurite )生产的群青是世界上最古老的矿物颜色之一。 欧洲大陆生产的青石很稀有，大多需要从阿富汗进口。 加上劳动力成本极高的开采和研发，文艺复兴时期，青石颜料的克重单价高于黄金。
但由于地质史的不同，在不产青石的东亚板块，同一种颜色有着完全不同的发展和使用。 在欧洲文艺复兴开始的约300年前，王希孟画了《千里江山图》。 这幅工笔山水上披着矿物重彩的青翠山水在北宋来到了发展的高峰。 但是，用肉眼看不出欧洲系群青和颜色差异的“群青”的颜色是用黄铜矿( Azurite )研磨的。 与青金石不同，青铜矿产于中国湖北、云南和广东。 这种碳酸盐矿物常与绿绿(又称石绿或孔雀绿)增殖，硬度、结晶、波长相似，在重彩画中也常出现在一起。
除了地球本身所覆盖的矿物外，还有很多以地质提供的成分为材料，随着加工技术、化学发展而创造的颜色。 目前已知的钴蓝在瓷器和宝石中已有近千年的历史，但首次按照显色标准生产大约是在19世纪初，这种以铝为主要元素的人造蓝色需要在1200度的加温下才能达到稳定的状态。 钴蓝在欧洲制造的时候，被理解为当时单价还非常高的群青( Ultramarine )和人工群青( French Ultramarine )的替代品，但是在现在的美术用品公司买颜料的时候，钴蓝和群青是另两种完全不同的
颜色就像气味，我们不是不能确定差异，而是不能在有限的词汇中表达感知的差异。 而且，很多东西被命名的时候，差异也会一下子显现出来。
写于公元前8世纪的《奥德赛》(odyssey )，在有名的地方，含有很多表示血液、潮水、乌云、彩虹的“紫色”这个词。 但是，整本书没有使用“蓝色”或“橙色”。
威廉格莱斯顿( William Ewart Gladstone )在《奥德赛》的分析颜色使用的著作中，围绕了五个论点，以证明荷马是按照一定的规则来书写颜色的，而不是例外。 其中第一项是《颜色——对我们来说有本质上的不同》一书的附记。 [8]该注释指示了对色彩感知主观的意识。 我们怎么看，再怎么识别，不仅总是相对的，而且是流动的。 但是，几十个世纪过去了，我们似乎常常降低了这个前提。
语义学的过滤下，世界来到了我们眼前，但这个世界，却常常拖着长长的余音，来了好几次。 目前，地球上约70%的人口说一种以上的语言。 但是，当我提到多语言( Multilingualism )时，这意味着我不仅熟悉多种语言的规则和语法，而且能用单一语言察觉多语言主义可能提供的框架。 如果没有法语和德语的对照，现代英语就不是现代英语，而是其他复杂的拉丁、印度语言
2016年英国脱欧投票前夕，我在伦敦郊外的木材厂买材料。 已经有一个和我很熟悉的工程师一边切割木材一边抱怨说有很多移民从他的社区搬来，他们说的英语不是多么真正的英语。 我突然意识到，我说的英语也不像“真正的英语”，而是奥德赛中颜色的描写，很难忽略。
韩裔美国诗人卡西朴宏( Cathy Park Hong )在她的书《微小感觉》 [9]中写道：“从我开始写作以来，我感兴趣的不仅仅是诉说我的故事，而是寻找一种形式，白人性。” [10]”她写下了伴随她成长的口音、语法谬误、无效修辞、格格不入的幽默，这些“破碎的英语”是如何成为她的身份遗产的。 只有在使用英语的时候，只有误用、滥用、他人化它，才能揭示语言下的帝国、殖民主义的痕迹。
同样，在艺术史的内部和外部，我们有多少观看经验是由语义学框架的，我们对现代色彩结构的识别也与西方中心的历史进程紧紧纠缠在一起，彩色系统的识别也亟待束缚。
保留着古代日本染料的名字的有“红、白、青、黑”4种颜色。 然而，这些名称原本不是用来指代颜色的，而是分别对应于四种不同光状态的红为“明”、白为“显”、青为“沙漠”、黑为“暗”。 从红到黑，各自一整天阳光都转移得太多了。 在这里，颜色的识别不是以色相而是以光为前提，有很强的时间故事。
日本的孩子和其他文化不同，总是把太阳画得很红。 与我们所想的不同，这个图像制作的理由可以追溯到比日本的日之丸出现之前更早的语言进化问题。 日语中的红与明共用同一个字“啊”。 两个形容词都分别是“啊”。
在公元951年的《大和物语》年发现了这样的诗。 “月亮(红)亮得不能再亮了”) ( (月)限)亮) ) )这里，红这个字不改变色调，表示光的感觉。 当一个东西亮到极限时，其强烈的感知经验就会变得通红。 像这样“视觉”与“语言”重叠的双关，在《万叶集》 [11]和《拾遗集》 [12]等同一时期的文献中被多次发现。
布伦特柏林( Bernt Berlin )和保罗凯( Paul Kay )在1969年出版的《基础色彩用词：普遍性与演化》 [13]中，从非工业化地区抽取了2600名没有110种书写形式语言的母语者—— 也就是说，超越语系，人们对哪个颜色是先命名的有着高度相似的道路。
一个语言系统有六种颜色的词，人们总是先看到明暗(黑白)，然后是红、绿、黄，最后是蓝。 当然，有些语系的颜色种类比其他语系多或少。 另外，根据语言的不同，也有语言中指颜色的词语非常少。 但是，人们用生活事物的名字来代替合适的颜色。
如巴布亚新几内亚( Papua New Guinea )的埃雷德内语( Yele Language )所示，用NJ:II WULU树液) Tree Sap )表现橙色、MTYEMTYE鹦鹉、红色( 14 )； 在台湾语中，排他性色彩的单词只涵盖一位数的色相，而事物名称中沿用的颜色名称有“羌仔色”、“芋槌色”、“猪肝色”等超过百种。 这些单词跨越微妙的层次和质量，反映了文化、饮食和气候。
中国画史上的“蓝”一直是一种微微摇曳的颜色，它是青草的绿色，蓝天的蓝色有时也是碧绿的黑色。
《荀子劝学》中，最有名的关于“青”的话：“蓝被蓝取，蓝被蓝取。 ”第一种蓝色是指青色，蓝色是植物“蓝草”的代名词。 该文展示了来源于青草(学名： Persicaria tinctoria )的青色，及其物质本身和染料/颜料的制作过程。 通过加工，可以得到比原来的植物更蓝的青绿色。
东汉慎( 58-147 )在《说文解字》中写道：“蓝色，东方色也。 树起火，从生丹。 ”
这里的东方，是道家五行和方位东方属木的理论，再次结合蓝色和木本植物，间接揭示了这种色彩所具有的物质故事。
青绿色和草本的关系到唐代以后就变了。 李昭道笔下的《明皇幸蜀图》是青绿山水流派的开始。 在这幅画中，蓝色和绿色不仅厚而粗糙的粒子矿物颜料，而且对双色的使用有很强的光意识。 李昭道将布鲁斯风格的石青小心翼翼地放置在山的黑暗面上，将绿色的石绿色用于山的向光面。 如前所述，蓝铜矿是石青和石绿增生的单斜晶，像山的两面，亮而暗，冷而暖。
辨别青色的关键不是我们一直理解的色调，而是其浓度和明暗。 青色可以是蓝色相也可以是绿色相，但浓度高、亮度低[15]。 就像解说中提到的那样，蓝色是“生”的颜色，亮度低到一定程度暗的话就和黑色一样。 而绿色的色相虽然不如蓝色大，但多指较低、亮度较高的暖色，不仅是其色彩，还受制于虚弱枯萎的形象，与青绿色所代表的“生”形成鲜明对比。
现在我们来看看《明皇幸蜀图》或王希孟的《千里江山图》。 蓝色和绿色已经不是双色的染物、骨头的装饰，而是骨头。 有意识地折射光，区分空间，标记语言和视觉经验的情况似乎也在增加。
一年八月的酷暑中，我终于从伦敦第一次来到巴黎。 巴黎北站建于20世纪40年代，距离印象主义大约有一个世纪了，大致和莫奈( Claude Monet )所描绘的《圣拉扎尔火车站》的风格相同。 只是，我坐的欧洲之星不再排放蒸汽了。 流线型的车厢躺在半开着的站台上，巴黎夏天的湿气、车厢机器的热能、室外的光线一下车就涌向人的脸颊，我的眼睛花了几秒钟适应车厢外的世界，这是另一个世界在英吉利海峡。
莫奈共描绘了7个车站及其周边的景色。 在奥林匹克美术馆收藏的这张照片中，车站室内的背阴处是略带紫色的赭色，室外的天空像粉红色、粉红色、各种灰色的循环一样向上蒸发。 远处的拿破仑三世时代城市更新后的公寓放射出金黄色的光芒。 这个像奶油蛋糕一样的远景，是用细圆钢笔蘸上微量铬黄( Chrome Yellow )混合铅和白( Lead White )而成的——，两者都是由于毒性过强而目前被禁止生产的颜料。
印象主义是欧洲绘画史上的一次变革，它在醉心于自然、光、色的研究的同时，最先将法国的工业化和风景现代化视觉化。 在莫奈著名的《日出印象》中，蓝灰色的笔触使地平线与水面的边界松散模糊，向上扭曲的手势捕捉着气团的运动。 这些气团是日出薄雾，很可能是空气中的微粒污染[16]。
在太平洋西侧长大的我，在巴黎的酷暑中第一次意识到了纬度、日照角度、包围大陆的海水成分以及城市建设和技术的发展，是如何塑造我所看到的景色的。
由于盐分、含氧量、海底质量的原因，大西洋的温度较低，颜色也比太平洋深得多，阳光一直穿透海底深处，可以折射出不是深蓝色。此外，欧洲的高纬度使阳光以更窄的角度射出，无论太阳升起还是落下
从十七世纪开始兴盛的日本浮世绘，因其强烈的原色使用、几乎缺席的“阴影”描写而展现出与作风画相近的视觉风格而闻名。 浮世绘常常被认为是法国的印象主义以遥远的异国形式受到启发。 这种解构地理与政治脉络的图像解读，让被忽视的浮世绘在印版技术之外，有一种对色彩与空间使用的思考——色彩的使用不仅仅是一种形式上的庆祝，它标志着我们的地理位置，也标志着我们的可看性
另一个长期被忽视的观察因素是湿度[17]。
菲律宾岛民都洛( Mindoro ) (北纬12 53 ) )，年均湿度80以上，平均气温约30度。 这是一个全年温暖潮湿的岛。 在南部，南岛语系的语言Hanuno'o有四种基本颜色的名字：黑、白、红、绿，再加上这种颜色系统，既不能应用于现有的任何一种色彩学认知，也不能翻译成画家和颜料的
湿度对视觉的影响不仅在赤道和海岛附近的国家，而且在每个地方都可以看到相对湿度对人类视觉的影响。 光在气溶胶( Aerosols )中散射的情况受空气中相对湿度的影响较大，空气中的吸湿粒子( Hygroscopic Particles )充分吸收水分后，会导致能见度降低。 具体场景表示，在高湿度无风的一天中，分子稳定聚集容易产生雾，影响视线的接收。
相反，干燥的空气向我们展示了什么？ 前年夏天我在美国西岸，想在凤凰城外的沙漠里露营几天。 结果抽不出时间回到了洛杉矶。 如果我告诉朋友我在亚热带长大，没有真正的沙漠经历，为什么说整个洛杉矶都是沙漠？ 于是每次到达加利福尼亚，我都用干裂的指尖搜索手机，结果2018年在洛杉矶测量到了地球上一天最低湿度。
洛杉矶可以平行往右走，经过亚利桑那州，越过时区来到新墨西哥州。 这一带北纬约三十四度的横向地区，遍布着各种颜色的沙漠和砂岩地景，干燥的空气和广阔的陆地特别远。 不仅很远，而且好像没有景深，可以看到地球表面的弧线。 视野的尽头还能抓住岩壁的细节攀登，这里的风景总是全新的，如此充实，清脆。
这一带干旱多样的地质景观排列着无限的光的可能性。 当然，南北战争结束后，金银矿源采伐的帮助凝聚了“西部探索”的渴望，许多艺术家也迁移到了这里。 沃尔特优步( Walter Ufer 1876-1936 )、威廉罗宾逊雷( William Robinson Leigh，18661955 )、乔治亚奥格夫( georgiao’keeffe，1887
色彩学的方法一直是跨学科的，曾经它是光学的、物理学的、化学的，这些似乎是普遍规律的学科。 但是现在，它需要地质科学的、语言学的、比较文学的、甚至气象学的，它们存在对外部世界和他人有意识的方式； 把那些个人经历当成集体经历一样对待的假说。
说到哪里，到更远的地方去，不仅要审视艺术史，甚至是大写的历史，还要坚持练习在日常的观察中察觉差异，确定事物的脉络。 在这种地理政治般的色彩学中，不存在用特定的视点来规范想象的过程。
当然，许多制作行动的开展从一个地方开始，也靠山、靠海、靠城市、靠田野。 观看自由从未站在这一经验的对立面。 反而，它作为折射的媒介，可以对曾经的现实提供更多的细节。 或者，在工作室的我，想以此时的知觉为材料，生成应该在未来错过的多个真相。
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注释：
[1]Opticks: Or，A Treatise of the Reflections，Refractions，Inflections and Colours of Light，1704
[2]根据[1]或[2] munsellcolorsamplesareprovidedbythemunsellcolorcompany.asetofcolorsamplesconsistsof 329 chips.thissetofcolorchipsincludes ' s uesandeightdegreesofbrightness，all at maximum saturation，andninechipsofneutralhue ' brentberlinandpaulkay，basiccolorterms :全部
[3] ' theworldwassorecentthatmanythingslackednames，andinordertoindicatethemitwasnecessarytopoint.' gabrielgarcam rquez
[4]Kassia St Clair，The Secret lives of colour，2016，p. 71。
[5] handbookofyoungartistsandamateursinoilpaintings，1849，p.106。
[6]T.N. Mukharji，‘piuriorindianyellow’injournalofthesocietyforarts，vol 32，No. 1618. p.16。
[7]William Ewart Gladstone，Studies on Homer and the Homeric Age，1858。
[8]‘theuseofthesamewordtodenotenotonlydifferenthuesortintsofthesamecolour，but colour which，according to us，aressesentialllltiation
[9]Cathy Park Hong，minor feelings:anasianamericanreckoning，2020。
[10]‘Ever since I started writing，iwasnotjustinterestedintellingmystorybutalsoinfindingaform—awayofspeech—thatdecented
[11]‘《明星的黎明》，《万叶集》，7，7-8世纪末
[12]‘“(白妙的白月的红色的)，《拾遗集》，10072
[13]Brent Berlin and Paul Kay，basiccolorterms:theiruniversalityandevolution，1969。
[14]Stephen C. Levinson，yelidnyeandthetheoryofbasiccolortermsinjournaloflinguisticanthropology，2001，p.17。
[15]清水茂，《清水茂汉学集》，2003，p.433。
[16]David B. Schorr，artandthehistoryofenvironmentallaw，p. 324。
[ 17 ] impactofrelativehumidityonvisibilitydegradationduringahazeevent:acase study，2016
[ 18 ] visibilityestimatesfromatmosphericandradiometricvariablesusingartificialneuralnetworks、Gabriel Lopex、Juan Luis Bosch、
